Desde mediados del siglo XIX, el cartelismo local era un oficio ya asentado que practicaban artistas, grafistas, talleres y dibujantes en agencias de publicidad sin que existiera un sentido colectivo que animara la práctica. Se trataba de una forma de comunicación visual más influenciada por la ilustración y el estilo de ciertos autores internacionales que por la rotulación y el conocimiento del manejo de la tipografía. Ello significó que en el diseño de carteles del período primara mas el interés por la imagen pictórica que por aquellos aspectos comunicacionales vinculados a la composición de los textos o la legibilidad. En este período de inicio de posguerra, el cartel transitó del recargado estilo ornamental historicista heredado del siglo XIX hacia una forma de modernidad que pretendía una mayor síntesis de la imagen como recurso visual pero que todavía no incorporaba parámetros ajustados a la práctica tipográfica. Como referentes internacionales, el foco de interés en el cartelismo europeo (principalmente Alemania, Francia e Italia) que había predominado durante las primeras décadas del siglo XX comenzó a desplazarse hacia otros polos de desarrollo de la comunicación visual como el diseño corporativo estadounidense para grandes empresas, el estilo tipográfico internacional promovido por el diseño suizo y la avanzada ideológica presente en el cartel cubano que se inspiró en referentes estéticos de Occidente para su imaginario e ideas provenientes de los países del Este para su discurso revolucionario. En este escenario de posguerra, los métodos de la comunicación de masas, principalmente aquellos impresos, iniciaron una fuerte transformación al compartir protagonismo con la radio, el cine y luego la televisión. En la era de aquello que Walter Benjamin denominó “reproductibilidad técnica”, los carteles que tapizaron las arterias del siglo XX ejercieron su función por medio de la imagen visual, haciendo que las ideas abstractas se hicieran comprensibles para un público más amplio. El complejo equilibrio entre lo funcional y lo creativo fue una de las máximas que animó el trabajo de cartelistas y autores de renombre internacional como Cassandre exigieron al cartel “modestia total” ya que el diseñador no debía expresar sus inquietudes artísticas y personales a través de este medio. Así, la práctica del cartel se desmarcó de su dependencia respecto al medio artístico para vincularse en mayor grado a la comunicación de masas y a una actividad que se asentaba a nivel profesional por entonces: el diseño gráfico. En el plano nacional, algu¬nos cartelistas se agruparon en pequeños talleres de propaganda, mientras otros recibieron encargos particulares de empresas interesadas en difundir sus productos a través del cartel. Las temáticas abordadas en las décadas inmediatas a la Segunda Guerra Mundial transitaron por una amplitud de repertorios tales como la alfabetización popular, el ahorro familiar, el impulso del turismo, el censo de la población, eventos conmemorativos regionales y jornadas de corte político, además de la acostumbrada promoción de bienes y servicios. Por lo general, los carteles se imprimían en li¬tografía, técnica que limitaba las posibilidades crea-tivas de los grafistas, quienes debieron acomodar sus propuestas a diseños relativamente sencillos, de colores planos y a veces a un costo elevado, producto de los bajos tirajes. Los originales se hacían todos a mano ya que la fotomecánica empleada para este tipo de trabajos no era todavía una práctica común. Las tipografías e imágenes que estructuraban la pieza gráfica se pintaban con témpera y se privilegiaba, por un asunto de orden práctico, el uso de tipos de palo seco sin remates aunque no fuera la norma. Ya entrada la década de 1960, el cartel chileno comenzó a expresar con mayor vigor un cambio, manifestado en el malestar social y el derecho a la disidencia de comunidades, organizaciones y partidos políticos. A la par de este escenario de efervescencia que signó el largo transitar de este período histórico, el imaginario promovido por esta herramienta de comunicación generó una matriz de sentido para un universo visual de fuerte carácter ideológico que se nutrió, por diferentes vías, de apropiaciones de referentes propios de Occidente (arte pop, sicodelia, movimiento hippie, Mayo del 68, etc.) y de elementos provenientes de la órbita de los países del Este (grabado, pintura mural, compromiso político, anti-imperialismo, revolución cubana, etc.). Este tránsito significó una “revolución cultural” de la que el cartel chileno fue parte, en un corto período que medió entre los años 1967 y 1973. Como consecuencia de este abrasivo tramo histórico, donde Reforma Agraria y Chilenización del Cobre pudieron converger sobre un manto de utopías revolucionarias, el cartelismo nacional abrazó la estética pop y el discurso contracultural fusionado con los ideales de un proyecto de participación ciudadana que búscó alternativas de producción nacional como respuesta al monopolio de las grandes empresas extranjeras. De ahí que algunos carteles del período –de marcado carácter educativo, político y social– se encaminaran hacia la búsqueda de una evocación del imaginario popular a la exacta medida de las intenciones programáticas del gobierno socialista, como aconteció con los carteles diseñados por Waldo González y Mario Quiroz para la masiva campaña implementada por la Polla Chilena de Beneficencia, y el trabajo de la oficina de Vicente Larrea –con el aporte de Antonio Larrea y Luis Albornoz– que abordó diversas problemáticas del mundo de la cultura, la organización partidista, el universo de la educación y también el acceso a bienes de consumo.